文、圖/《中國周刊》記者 郭愛群

石中味,云中仙。

中國文化厚重堅韌堪比金石。單單一個石字,就夠說道的了。

甲骨文中,“石”字左上部狀如懸崖,右下部形似從崖上崩落的石塊。石,就是石塊,是由礦物集合而成,構成地殼的堅硬物質。大自然中俯拾皆是的石頭,中國人最早把它點石成金,還生化出了石一樣厚重的賞石文化出來。

據 《中國石譜》記載,最早刊文稱“奇石”的是《南齊書》,說齊武帝長子,即文惠太子的私園玄圃“多聚奇石,妙極山水”。而宋代《云林石譜》則將外觀形態“狀為奇怪”“迥非凡品”之石定義為奇石。“奇石”的古老概念由此確立,以“奇”為珍,是中國傳統賞石審美的范式之一。

“賞”,指因愛好某種東西而觀看之意,如觀賞、欣賞、鑒賞。“賞”古同“尚”,意乃尊重。

“觀賞石”是當代概念,直到1990年7月,才在地礦部和國家旅游局共同組織的“首屆全國觀賞石觀摩研討會”上正式確定下來,把奇石、水石、供石、雅石、文石等叫法,統一為“觀賞石”稱謂來使用。2015年正式實施的觀賞石鑒評國家標準中,明確定義觀賞石為自然形成且可采集的,并具有觀賞價值、收藏價值、經濟價值和科學價值的石質藝術品。此外,可涵蓋奇峰異石等自然景觀石及工藝石等。

“賞石藝術”,是以自然天成并可采集的有觀賞價值的石頭——觀賞石作為審美對象(及其美之再造)的一種獨特的藝術,順理成章地成為我國傳統藝術中的一朵奇葩。

藝術通常先有內容,后定形式。但賞石藝術是在人們發現和選擇了觀賞石自然美的形式之后,才賦予其觀賞者思想和情感內容,而完成藝術創造的。正所謂“天造奇石,人賦妙意”。這種藝術形式,獨特點還在于它集發現、選擇、賦意、傳承于一體,缺一不可。

“石之至奇堪賞,彰而彌珍”。人賦石意的藝術審美創造,是精神的。由于人對石頭施加的選擇和賦意創作,才化腐朽為神奇,使在荒郊野外寂寞千萬載,甚至數億年的粗胚石頭脫胎換骨,剎那間華麗轉身為“奇石”“賞石”“觀賞石”,真正登上了與天地同壽、與歲月同享、與萬靈同貴的藝術大雅之堂。

像其它藝術形式一樣,面對同一個物象,不同的人往往有不同的觀賞:“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”。雖然有人說,這話在外文中查無出處,但用它來形容賞石之事,再恰當不過。猶如劍客高手過招,賞石者在相石立意之間,也同樣高下立判。不同的審美情趣和生活經歷,往往使賞石者對觀賞石的審美理解也不同。再加上往往一石還可多看,同一方觀賞石,變換不同的角度欣賞,還會有不同的審美發現,這正是賞石藝術的一個獨特魅力。

觀賞石文化,即常言的賞石文化,“廣義上講是人類在賞石審美實踐中所創造的觀賞石這種物質財富與以觀賞石為載體的觀賞石藝術這種精神財富的總和”。“狹義的賞石文化,就是賞石藝術,它體現了人類在賞石審美實踐中的價值取向、思維方式和審美情趣。與任何文化形態都具有群體特征一樣,賞石文化表現為在一定時期內觀賞石的采集、收藏、鑒賞過程中所形成的群體價值觀念和精神追求所賦予的一切活動和結果。”

那么,如何賞石,才能最大限度地創造和享受賞石文化的價值?關于賞石的文化,在我國文化體系中有著什么樣的文化高度和地位?歷史上中國賞石的文化地位及其高度、深度、廣度到底如何?面對傳統文化保守意識的禁錮,當下的賞石者又該以什么樣的文化視角和心態來完成自我審視,實現賞石藝術作品的創作突破?藝術是相通的,特別是賞石藝術和美術,天然具有相似的藝術特質內核,在美術藝術創作打破歷史相對簡短的現代主義藝術傳統創作思維,跳離現代主義窠穴,靈活開創后現代主義的藝術園地,持續、有效、精彩紛呈地實現當代美術藝術創作的時候,賞石藝術的中國創作者、欣賞者是否仍身躺燦爛的古代文人賞石文化中爛醉,而不知今夕何年?一千多年前的盛唐詩人白居易說:“文章合為時而著”;幾百年前中國明代的畫家、藝術理論家石濤說:“筆墨當隨時代,猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡,如漢魏六朝之句然;中古之畫如晚唐之句,雖清灑而漸漸薄矣;到元則如阮籍、王粲矣,倪黃輩如口誦陶潛之句,悲佳人之屢沐,從白水以枯煎,恐無復佳矣”。意思是說,如果大家和同時代的人一樣,盲目跟風,那繪畫藝術往往如詩詞歌賦一樣,一代不如一代,最終像煮白開水一樣寡然無味。古人尚有如此見識,今人又該如何在藝術文化大背景下,譜寫當下的賞石藝術文化,無愧于當下偉大的時代呢?

中國賞石的歷史文化地位

回頭看,高山仰止,石道幽深。

中國人在文化生活領域引領時尚的歷史實在是悠久。為什么四大文明古國中,古埃及、古巴比倫、古印度等盡皆煙消云散,唯有中國文明延續至今?其韌似金、堅比石、虛如竹的文化基因和基本文化個性是一大主因。

中華傳統文化的每一個毛孔,都浸潤著哲理的思想。從新舊石器時代,把石之堅者打磨成石器,作實用生產工具,到源自石頭崇拜的各種玉制禮器,昭示著中國人與石之間的血肉關系。從夏商、西周,到春秋戰國,直至秦漢時期,青銅器在社會生活中一統江湖。然而,非常有意思的是,無論青銅器生產技術如何精進,應用場景如何廣闊,青銅器包括后面才出現的鐵器,都始終沒能把一塊石頭給遮蔽——在廣大的王公貴族、士大夫上流階層中,賞玩寶玉石的那股賞石文化清流仍在日益滋長。即便諸子百家哲學思想百花齊放,賞石之風也并未削弱,反而凸顯尊貴。這是為什么?

在相當長時期里,孔子儒學獨領風騷。儒學注重人與自然交互,思想“天人合一”,提出“智者樂水、仁者樂山”。“玉者,石之美者”,進而倡導“君子比德于玉”。人石相比,為中華文化涂上了別樣的經世藝術審美底色。從此以后,古老的中國歷史中,在市井生活的日常、在王公貴戚的廟堂之高、在煌煌典籍的大雅之堂,無不顯露出中國人情感性格與自然之景交融的新時尚。自然界比比皆是的頑石,由此在中華文化中被人為賦予靈性,而獲得永生的靈魂。石頭的主人由超然世外,物我兩忘的遁世思想,進而發展到“以物觀物”、“格物致知”的理學哲思,一切都順理成章。這當中,自然無法抹除石頭的文化功效。

孔傳在《云林石譜》序中,把其先人孔子首創的“仁者樂山”說解釋為:“‘仁者樂山’,好石乃樂山之意,蓋所謂靜而壽者,有得于此”。

石,不僅靜而壽,而且丑而美。丑中見美、陰陽融合,大象無形、大成若缺、“天地有大美而不言”,這是人格精神投射的美;和諧寧靜、崇尚自然、否定人為。在兼容并蓄的中華文化中,儒家的文化藝術審美底色,很快為道家學說的大美審美情趣,疏通了快滑道,使得道家的審美趣味,潛移默化地對后世賞石文化直接產生了重大影響。

細一梳理,不難發現,西周以前,有“禮不下庶人,刑不上大夫”的禮制限制,簡而言之就是說庶人不能用玉。先秦至兩漢時期,盡管有靈石崇拜和石敢當的文化信仰,也均未形成全社會賞石的文化自覺和風尚。

到了魏晉南北朝,開始進入文化自覺時代。人的自我覺醒,帶動了藝術的自覺。顧愷之“以形傳神”“遷想妙得”的美學思想流傳開來。“錯彩鏤金”“芙蓉出水”“平淡自然”,既是審美三步曲,又是哲學意境的三重奏、三種境界。最終復歸平淡自然中蘊積靈光,渾然天成中煥發無我之境的神采。“少無適俗韻,性本愛丘山”、自幼研習儒家經典的陶淵明,辭去公干,遁身林泉,常常醉臥醒酒的一塊巨石,平坦如床。蘇東坡贊五柳先生文章散淡、奇句自然“似大匠運斤,不見斧鑿之痕”。而陶公躺臥神交的那塊石頭,又何嘗不是“質而實綺,癯而實腴”的奇石,牽動世人神經末梢,讓人一醉千年,把中國人的審美情趣自覺不自覺地引向賞石、醉石的世界,至今仍情陷清風溪,相忘濯纓谷。

大概就是在這一時期,受山水詩文繪畫的意境影響日深,移山縮水、藝術化處理園林的空間,開始成為上層社會園林營造的自我選擇。而移山縮水的藝術選擇,自然把天然屬性最強的奇石更高頻率地推到了人們面前。

筆者認為,中國的藝術形式和石頭材質的交集,可以說在魏晉之前,并非完全出于審美的自覺,甚至在一定程度上也可以說不是藝術自覺的選擇,這種不自覺的、由“比德于玉”所鼓動的下意識與石的交集,更多的抑或是功利的趨同。

在魏晉陶淵明鐘情醉石之前,賞石,可能僅僅是士大夫式的成人初期的春心自然萌動。文人的春心,自然五光十色、與眾不同,萌動的是懵懵懂懂的不自覺的一種行為藝術。不自覺的賞石,有時候也有藝術性,但是這種不自覺藝術,審美的功能自然弱,因為審美本來不是它的出發點,也就是說,能聊表意思就不錯了。

然而,到北魏武帝遷都洛陽以后,有關石頭的事情很快發生了質變。當時由于江山穩固、海晏河清、天下太平,加上遷都新址,使私家園林營建之風,越演越烈。皇親國戚,王侯將相,紛紛爭修園林宅院。大家攀比著對造園空間進行藝術化處理,不經意間形成了以自然山水文園為審美目的的世風。到唐代中晚期,加上避禍隱退的官員、文人也紛紛參與營建私人庭院園林,使園林治景置石日益興盛。由此,最終推動賞石文化踏上以哲學為指導的自覺之路。

著名文藝評論家陳傳席說:中國繪畫必須傳神,傳神就是把神態畫出來,是畫之道。山水以形媚道;圣人以神法道。

筆者認為,中國賞石和中國畫,應該是藝術同源。中國賞石文化的核心,試金石,自然是傳統體驗的道家思想,就是道,中華文化哲學底色的那個“道”。中國的觀賞石,之所以稱之為藝術,就是先天性所占起點高,占據了道這一制高點。道之所至,神之所寄。無論觀賞石本身大小、塊狀如何,無論是單石還是組合石,賞石者與其關聯,都能躬身觀照自我,縱覽天下風云。

一個“道”字,洞穿始終。

老子說:“道可道,非恒道;名可名,非恒名”;“道生一,一生二,二生三,三生萬物”出自老子的《道德經》第四十二章。這里老子說的“一”“二”“三”,乃指“道”創生萬物的過程,表示“道”生萬物從無到有、從少到多、從簡單到復雜的一個過程。《淮南子·天文訓》解釋:“道(曰規)始于一,一而不生,故分而為陰陽,陰陽合和而萬物生。故曰:一生二,二生三,三生萬物”,也就是說,“二”是“陰陽”,三是“陰陽合和”。“道”是萬事萬物的總規律,“道”是創始,一切都是道生的。而“理”,是一個具體事物的具體規律,“理”是創生。道是最大的。“以道統理,以理見道”。

那什么是賞石之道、賞石之理、?賞石的道理又是什么呢?自然是哲學的,因為賞石的目的并非是單純的看看石頭,而是為了追求品味,追求體味這塊賞石當中的“味道”,也就是“體道”,或者說為了揭開和抓住固化在石頭中的億萬年凝聚的那個“道”。文以載道,是中國人文的最高理想,而以石載”道”,無疑是每個賞石者內心默默安放的初心——中國賞石主要表現的是石頭本身表象之外的弦外之音——“石道”。

“石道”的產生并非偶然。事實上,當中國歷史上“心遠地自偏”、遁入山林的道家思想占上風之后,賞石的體驗自然而然貫穿為道家的思想。老子、莊子等道家稱,“道”似水柔順,處下為王。然而石頭既堅硬,又不能流淌,也不易搬動,道又從何體會呢?

道家尚自由,當無法隨心所欲置身于大自然的高山流水之中的時候,文人墨客士大夫們開始借鑒中國傳統山水畫“豎畫三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥”之道,來移山縮地,做山水園林氣勢恢宏的景觀置景。接著,進一步發展到直接移石進屋,或擺在屋角,或擱上案頭,文玩清供,小中見大。如此一來。賞石者只須坐在椅上,躺在臥榻,“臥游”一番,瞬息間精騖八極,遍歷山水幽深;心游萬仞,逍遙體會道與神合。賞石表現道。

所以,中國賞石和西方國家賞石立足點有本質區別。像歐美國家的賞石時尚,追求的是源于精確的科學,是石頭的本體,本身好就好。正因為如此,準確、精致的礦物標本,自然成為他們傳承有序的最愛。但中國的賞石,對石頭的評價,最重要的并非構成石頭本體的結構、色彩、屬性、成分、礦物元素含量、硬度、耐磨系數等等物理理化指標,更重要的評價指標,是石外的東西,是種感覺,也就是要看從石頭賞玩中能體會到的“道”到底能有多少。

道家剛柔互濟,既能化柔為剛,又可鋼筋化作繞指柔。在中國傳統藝術形式上,則體現為大多講究布白,陰陽互轉。老子說:“知其白,守其黑,為天下式。”無論是中國書法中字的線條對空間的分割布白,還是中國畫、中國賞石作品本身,都講究空間的變化和空間所見,要么實體、要么虛空,各自為證,這也是賞石對道家思想道的一種詮釋。

史海鉤沉,歷史上傳統賞石文化中的人這個主體,無不是深諳“道”理玄妙的藝術高手。他們要么是畫壇巨擘,要么是書法大家。黃老之道心得醇厚。倪云林、黃公望,畫作淡雅、輕柔,墨色線條,一派輕松。畫面不嬌媚、不做作。背后浸透的是傳統的畫之“道”。于賞石而言,明代林有麟的名著《素園石譜》說:“石,尤近于禪”亦是同理,以散淡取勝,明道見理。

所謂外師造化,中得心源。賞石之道,是一種感覺,是無須物化的心境。

賞石如何符合”道”?依前人意,似有跡可尋。具象而言:線條忌剛硬,取柔和變化、行云流水;顏色忌散亂,勝素色純凈、澄明空寂。當然,也有例外,以瑪瑙為例,色取豐富,三色為寶,五色罕見。然而,“大道至簡”,物極必反,如色多且斑駁雜亂,就與“道”相背離。道家忌諱“五色亂目”。一方觀賞石,如五顏六色,自然讓人意亂情迷,傷人之眼。故水墨畫玄色高妙,“玄之又玄,眾妙之門”,玄即為黑顏色、母色。而早期傳統賞石的精選,多取單色,便是個中緣故。

道統賞石,成為縱橫古今中外的顯學。中國賞石文化中“道”的價值取向,影響深遠。賞石之道,在中國產生,在國外也開花結果。傳播到日本,奇石被稱為水石,那里的傳統石道文化保存尤其深厚,而且還生發出獨具特色的“枯山水”置景樣式;在韓國,奇石則直接尊稱為壽石,賞石文化也廣為傳播;在新加坡、馬來西亞等等中華文化傳播覆蓋的國家和地區,都在業內廣泛開展與中國相似的賞石文化活動。

有意思的是,橫向對比西方傳統藝術作品,比如傳統的經典美術作品等,我們不難發現,從水彩畫到油畫,從各色珠寶到作為賞石的礦物晶體標本,那些作品,幾乎都非常看重色彩,大多五光十色,色彩斑斕。然而,這類藝術作品,經歷史鑒別為藝術價值相對最高的那些杰作,背后藝術家們的成功創作路徑,似乎都和中國畫、中國賞石藝術中的“道”經不謀而合。比如梵高的繪畫,不管他創作時是刻意的追求,還是了無意識的神來之筆,他用的是道簡之法,對傳統紛繁的色彩作減法,著重對單一顏色作色系化處理,并取得了身后被世界認可的超級藝術效果;無獨有偶,比梵高早生13年卻晚離世36年的莫奈,其經典的日出、睡荷等系列油畫作品,也是對畫面的表現對象作相對簡化的印象式處理,才獲得極高的藝術地位。

左旗新印象繪畫培訓中心 藏石

如何考證梵高和莫奈是否接觸過道家思想、是否受到過“道”的哲學思想影響,毫無緊要。重要的是:即便僅僅是創作者下意識的一種藝術自覺實踐,巧合道的文化思想,其結果,在當時的情境中,也是罕見的、不入流的、不受人待見的。因為這樣的創作手法與當時的主流藝術市場的價值取向相背離,而能接受如此創作的,注定是少數,必定是當時、當地的小眾中的小眾。

莫奈是西方藝術印象派的開宗立派者,而梵高則是后印象主義的先驅。他們身后受到了多少鮮花和掌聲,就映襯出他們身前多少的委屈和孤獨。這種藝術的孤獨感,人世間并不新鮮。早在莫奈、梵高出生幾百年前的時代,在遙遠的東方國度,堪稱中國古代文人賞石開宗立派人物的大書法家、畫家和書畫理論家米襄陽,就已經飽嘗世俗審美趣味的誤會。此老開創了中國社會沿用至今的“瘦、皺、漏、透、丑”傳統賞石審美意趣,因癡迷賞石,遇石稱兄且膜拜,在時人看來乃舉止顛狂,因而人稱“米顛”。當時貌似癲狂的賞石文化之態,千年后,已然是中國傳統賞石文化毋庸置疑的一座巔峰。

然而,高峰絕世孤立,愈顯文化孤獨。時至當代,文化深厚的賞石藝術形式已列入國家保護的境地。2014年11月11日,國務院以國發〔2014〕59號文件形式印發“國務院關于公布第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的通知”。其中,“賞石藝術”作為傳統美術類被正式列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。這相當于國家直接肯定了賞石文化的歷史文化地位,有利于我國賞石文化的研究、傳承、保護、和發展,也相當于間接肯定了2005年始成立的中國觀賞石協會,對中國賞石文化所起到的積極組織、引導和推動的作用。賞石藝術成為“國家級非遺項目”,成為我國賞石文化發展史上極具里程碑意義的一個轉折點。中國觀賞石協會的創會會長及其團隊居功至偉。

好的藝術形式,有傳統,未必就有傳習。賞石藝術如何擺脫古已有之的小眾標簽?如何緊隨時代,發展成為大眾喜聞樂見的藝術形式,是賞石者必須思量的一個文化命題。

文人賞石與文化賞石

縱觀我國賞石文化的歷史,幾乎就是文人賞石的歷史。

什么樣的人叫文人?古稱先祖之有文德者為文人。《書·文侯之命》:“汝肇刑文武,用會紹乃辟,追孝于前文人。”鄭玄箋:“告其先祖諸有德美見記者。”孔穎達疏:“汝當受之以告祭於汝先祖有文德之人。”通常來說,文人是指讀書能文的人,也就是寫過不少文章的讀書人、文人墨客、文人騷客。曹丕《與吳質書》:“觀古今文人,類不護細行。”

現代人對“文人”提出如下定義:并非寫文章的人都算文人。文人是指人文方面的、有著創造性的、富含思想的文章寫作者。嚴肅地從事哲學、文學、藝術以及一些具有人文情懷的人,就是文人;或者說,文人是追求獨立人格與獨立價值,更多地描述、研究社會和人性的人。

中國缺文人么,中國缺賞石的文人么?不缺。

文人的歷史標簽,脫不開一眾清逸之詞:超塵脫俗、清高自負、遺世獨立、澤被天下、舍生取義、浩然正氣……

仰望星空,追憶人文。從哀民生之多艱,嘆世人皆醉我獨醒,帽飾“明月寶璐”,腰佩“昆侖玉英”,留下《天問》 《九歌》,最終抱石投江,與石永壽的屈原屈大夫,到史稱愛國詩人、題刻三峽錦石“郁青涵碧”,收藏奇峰突兀、禪意幽深“小祝融”的杜工部;從陸龜蒙、皮日休、杜牧等一干賞石吟詩作賦的大詩人,到放歌“浩然正氣,不依形而立,不恃力而行,不待生而存,不隨死而亡矣。故在天為星辰,在地為河岳,幽則為鬼神,而明則復為人,此理之常,無足怪者。”的大文豪蘇東坡,再到史稱古今第一賞石名家的米芾,以及著有入編《四庫全書》品石專著《云林石譜》的云林居士杜綰;從元四家之一的大畫家倪瓚,及《素園石譜》著者林有麟、寫《長物志》的文震亨、著《惕庵石譜》的褚九鼎;再到用雙腳丈量大地,對所見奇石以文記之,大贊大理石畫片“從此丹青一家皆為俗筆,而畫苑可廢矣”的徐霞客,再到寫下幾十首賞石詩篇,并效仿米芾“我具衣冠為瞻拜,爽氣入抱痊沉疴”,且感慨“知我者,其在青林黑塞間乎?”的蒲松齡,再到近代的“與石居”主沈鈞儒……泱泱華夏,從古至今,賞石的文人燦若群星,一個個凜然風骨,穿透歷史時空,直抵今人心田。

古今文人大量賞石詩文佐證,文人的賞石,源自古典中國傳統文化審美的意蘊,脫胎于移山縮水的園林置景藝術。米芾概括的“瘦、皺、漏、透”四字賞石箴言,影響尤為深廣,至今仍是鑒賞選擇傳統類賞石的不二法門。在圓明園、頤和園、承德避暑山莊以及蘇州園林中,都有賞石文化遺存。如蘇州園林里的冠云峰、瑞云峰、上海豫園中的玉玲瓏、杭州江南名石苑中的縐云峰等江南四大奇石等。

文人賞石,只要合乎文人心意、能入文人法眼,無論大小,均可請入庭院園林、廳堂展館或文房案幾,以供賞玩,目游神馳,把玩摩搓,該等天然奇石,均為文人賞石。

賞石文化是我國傳統文化發展的一個縮影。這種千百年來形成的賞石文化,肇始于魏晉南北朝,其時玄學、佛學興起,清談盛行,在“魏晉風度”的背景下,刮起了賞石風。五柳先生陶淵明成為后世尊稱的賞石祖師,宋人程師孟詩贊陶淵明愛石為:“誰知片石多情甚,曾送淵明入醉鄉。”

賞石文化發展到唐宋時期,達到一個歷史的頂峰,文人是背后的主要推力。

宋朝是文人賞石文化的黃金時代。上至帝王趙佶,下到大臣學士文人,像米芾、蘇軾、司馬光、歐陽修、王安石、陸游以及廣大貴族士紳等,無不以賞石為風雅。杜綰《云林石譜》推出后,對文人賞石文化的傳播影響深遠。吳道子、閻立本等著名畫家都描繪過奇石珍木的畫面場景,如閻立本《職貢圖》突出表現了八蠻進寶場景中的奇石貢品;而《簪花仕女圖》 《高逸圖》等畫作,均寫實刻畫了古人與奇石相伴清談的場景。宋代除了董源、巨然、范寬等筆下的山水畫鴻篇巨制外,以奇石為背景的歷史名作更是燦若星辰。據傳南唐后主李煜遞藏的“靈璧研山”是宋代“石癲”米芾的傳家寶,在痛失此研山后,米芾留下了書法、詩文俱佳的《研山銘》千古絕唱:“五色水,浮昆侖。潭在面,出黑云。掛龍怪、爍電痕。下震霆,澤后坤。極變化,闔道門!”

元時相對沉抑。直到明清,文人賞石文化再次熱鬧開來。明末書法家米友石珍藏賞石堪稱成癖。從圓珠大的雨花石,到數米高的園林巨石,他都一一搜羅收藏。

從中國古代文人賞石的古典范式中,我們仍能領會到人文的隱喻和信仰圖騰。盡管《呂氏春秋》論石說,“石可破也,不可奪其堅”,但古代文人以奇石為美,審美獨特,并不過份注重石的質地,更注重在奇石的選擇和賞玩中,人與石的因緣,及文人審美和意趣的互動。比如道家看重她“天地有大美而不言”;釋家喜歡她“片石孤峰窺色相”,五蘊皆空,觀石自在;而儒家則褒揚:“石體堅貞,不以柔媚悅人。孤高介節,君子也,吾將以為師。石性沉靜,不隨波逐流,然叩之溫潤純粹,良士也,吾樂與為友”。白居易說石有十德:“養情延愛顏,助眠除睡眼。澄心無穢惡,草木知春秋。不遠有眺望,不行入巖窟。不尋見海浦,迎夏有納涼,延年無朽損,弄之無惡業。”清鄭板橋“天地四美”中,“萬古不移之石”乃據其一。

千百年來,縮略一方山水,在紛紛擾擾的俗世中清高肅立的文人賞石,各花入各眼,解讀各有不同。這當中有解讀者文化基因元素的多重性,也有對賞石人格物化的差異。將石人格化后,原本在荒原沙漠與野狼孤鷹作伴的丑石,被文人供奉來格物致知,以期養生修德、明心見性。

細細品味,盡管文人賞石的底色仍是文化,但這種傳統賞石文化仍有先天性不足。她更像是曲高和寡的陽春白雪,屬于“小眾”的孤芳自賞,并沒有大步邁進大眾文化樂園。正因是“小眾”,故千百年來,始終難免遭人詬病。在當時的語境下,無論晉陶淵明石上醉臥,還是宋米芾焚香拜石,以及明米萬鐘搜藏奇石成癖等等,均系狂狷文人式的特立獨行,不構成廣大群體的社會文化形態。

幸與不幸,都是歷史的必然。歷史的文化,我們無從逃避;今天的文化,我們可以選擇。

歷史文人仕大夫的賞石玩石主角地位,與當下的文化環境氛圍與文化發展需求,顯得格格不入。傳統的文人賞石,是散亂無序的,是文人間的雅好趣玩方式。若要調動文人個人的小癖好,來實現賞石玩石與經濟掛鉤、與市場接軌,難能可行。文人的清高和經濟的銅臭是相抵觸的、較難融合的。這是文人賞石的一大局限性,并不適用當下的賞石產業化發展的雄心。

因此,石界亟需把文人賞石的角度,調整擴展到文化賞石的定位上來。

何謂文化?文化是一種精神力量。這種精神力量能轉化為物質力量。人類社會的發展歷史證明,一個民族,只有物質和精神都富有,才能自尊、自信、自強地屹立于世界民族之林。“文化是相對于經濟、政治而言的人類全部精神活動及其產品,包括物質文化,以及制度文化和心理文化的哲學思想等。如歷史、地理、風土人情、傳統習俗,工具,附屬物、生活方式、宗教信仰,文學藝術、規范,律法,制度、思維方式、價值觀念、審美情趣,精神圖騰等等都屬于文化范疇。”

一百多年前,英國文化學家泰勒在 《原始文化》 一書中說,文化是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。

2000多年前,我國古書 《周易》 提到:“觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下。”

“天文”指天道自然規律;“人文”指社會生活中人與人、人與物之間的關系。就是說,觀察天象,能明白時序變化;觀察人類社會種種現象,以便教育感化天下。

瓊臺金輝
50*26*30cm
蘭毅忠 藏石

最早將“文”、“化”兩字聯詞的,大概是西漢劉向。 《說苑·指武》 中記載,“圣人之治天下也,先文德而后武力。凡武之興,為不服也。文化不改,然后加誅。”

“文化”本義在這里就是“以文教化”的意思。最早本意是屬于性情陶冶、品德教養等精神意識領域的概念,但“文”也依時而變,其內涵及外延日漸變寬。當下中國,文化仍然是最熱的詞語之一。歷史上,中國一向以文明國家展示于世,從古至今皆以文化立國。在慶祝中國共產黨成立95周年大會上,習近平總書記明確提出“四個自信”即道路自信、理論自信、制度自信、文化自信的重要論述,并強調文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。文化的重要性,由此可見一斑。

無論是信息文化、行為文化,還是傳統的藝術和文學成就的成就文化,都是人智慧和創造力的體現。文化的核心是人。人既創造和享受消費文化,也受約束于文化,在文化的享受和約束的博弈中,不斷提升文化的層次。雖受文化約束,但人在文化中永遠主動。這種文化上的主動創造,正是文化得以保持光彩、活力和生命的所在。對文化藝術進行解讀、研究,本質上是對文化背后的人的創造思想、創造行為、創造心理、創造手段及其成果的校驗。

事物生長有期,盛衰有道。總是潮漲潮落,歲次生息。改革開放四十年來,觀念開放,賞石文化越來越被大家所認可。籌備了15年,一直無法成立的全國性賞石群眾組織,也終于在原國土資源部副部長壽嘉華受組織任命接手籌建工作后,在2005年8月底成立了中國觀賞石協會。2015年實施了《觀賞石鑒評國家標準》。在2007年,原國土資源部副部長壽嘉華時任中國觀賞石協會會長時,提出“六個一”的賞石動員口號,即“一方石頭和諧一個家庭;一方石頭匯聚一批朋友;一方石頭造福一方百姓;一方石頭傳承一種文化;一方石頭弘揚一種精神;一方石頭拓展一個產業”。由此前所未有地在全國掀起了賞石之風,使觀賞石朝著產業化方向發展。中國大地,從天南海北,到漠北高原,到處都有賞石人在活動,尋石覓石,換手交易形成熱潮。

據記載,民國時期,北京賣奇石的店鋪屈指可數,只有琉璃廠等幾個地方的零星幾個古玩店有賣。文人雅客每每周末的時候才會去轉轉,在買文玩的時候,順手捎帶買個一兩塊奇石。

到如今,北京僅冠名為奇石城的專業市場,就有十里河奇石花卉城、閩龍奇石城等好幾個地方。全國各地市幾乎都有固定的奇石交易市場,并形成了以賞石而天下聞名的南柳州、北左旗這樣的奇石交易集散地。

毋須諱言,一個國家在一個時代的文化高度,也許并非決定于這個國家這個時代全部人口的平均文化水準,反而往往取決于當時的文化精英群體的層次和高端文化成果的水平。此外,民間文化寶藏,也只有高水準的文化認知和手段,才能對它有效挖掘和保護、整理,使其煥發應有的神彩。然而,沒有雄厚的寬廣的大眾文化基礎,頂尖的文化大旗無從豎起。毛澤東提出“文化要為大眾服務”,要建設“民族的、科學的、大眾的”文化。就是說,文化產品和文化內容,要有民族的文化傳統和特色,要能吸納和體現科學成果,要為大眾喜聞樂見和樂于傳播、傳承。

我們得對“大眾文化”與“文化的大眾化”概念先予以厘清,才能更好地看清賞石文化的發展方向。“大眾化”并不一定等于大眾文化,有些是指精英文化、高端文化的大眾普及。而“大眾文化”的說法,則主要指迎合市場口味的暢銷追求。所以,我們亟需在鞏固文人賞石文化的基礎上,將文人賞石拓展為文化賞石的視角,來更好地普及和推廣賞石文化,更好地保護和傳承好賞石這一非物質文化藝術遺產,將中國觀賞石協會創會會長壽嘉華提出的“六個一”賞石口號更好地落到實處。

文人賞石,概念極小眾而受限制,不利于發展;

文人賞石,型制偏好小石有局限,以取小中見大、便于攜帶、及案幾擺放。像古時候蘇東坡讓兒童給他撿拾的雨花石,小者似棗,多數袖珍石。這種小,無法滿足當下大眾的賞石需求。今人賞石,不受大小限制:吊車吊、卡車運、叉車送;進宅院、擺廳堂、送藏館,更有甚者,建賞石園等等,形式多樣、運取便捷。

文人賞石,從受眾角度而言,在最早的《素園石譜》刻印以前,賞石純粹是在文人相對窄小的圈子里發生,相關文化信息往往只限于眼學與口口相傳;直到《素園石譜》 《云林石譜》等書譜流傳后,賞石文化才得以實現相對有限的文化交流和社會教化。時至今日,媒體種類繁多,傳播方式和傳播手段都發生了天翻地覆的變化,前所未有地拓展了受眾范圍,時代已發展到了該撕去賞石的文人標簽的時候。

因此,在文化賞石的視角下,文化賞石將擺脫文人的標簽,隨大眾同行,才能使賞石藝術坐得穩、立得正、走得快。

首先,文化賞石的定位,避免了文人賞石與大眾的文化割裂感,有助于讓賞石文化更簡便、更自然地融入大眾生活;文化賞石有助于讓全社會明了和接受,文化賞石并非傳統意義上的文人賞石,不再是專屬傳統文人墨客、政府官員的雅好藝術;文化賞石應該是我國大眾文化不可分割的有機部分。文化賞石除文人參與外,更多的是大眾參與的一種大眾賞石,是人人隨時隨地皆可參與的文化活動。賞石應成為從公務員,到普通百姓,人人可賞、可雅玩、可傳承的傳統文化藝術的一個載體。

瑪瑙、火山巖組合
郭愛群藏石

其次,文化賞石的定位,能夠包容當下賞石文化參與者的主體特征。賞石、玩石的廣大群體以及從事賞石行業的石商群體,很多人并非知識分子,但他們事實上早已成為中國賞石文化發展的參與者與推動者。每年散布于全國各地已有不少于四五百場的觀賞石展銷活動,使得賞石被越來越多的民眾認識和接受,貼近市民的生活。也只有讓賞石真正進入大眾家庭,賞石藝術才能充分發揚光大。事實上,無論是參與賞石人群的構成,還是參與的深入程度,以及賞石文化實踐的事實,早已突破了文人賞石的范疇。也只有外延更寬的文化賞石定位,才能匹配現實,才能更好地總結中國賞石文化的新現象,才有助于鼓勵和支持賞石文化的持續健康發展,才能更好地打破傳統文人賞石的自我小天地,突破文人賞石的歷史局限,實現建立大眾賞石文化更好地服務大眾生活的文化初衷。

再其次,文化賞石的定位,有利于打破傳統文人或者說文化人在賞石領域的文化壟斷地位,從心理上,消除文人之外的其他廣大人群的可能存在的文化自卑心理。中國歷史形成的文化傳統,使得文玩雅好似的賞石行為,被貼上了文人專享的玩物標簽,其結果,讓人對賞石望而生畏,抑或望而生厭,隔離了普羅大眾的審美需求,無形中絆住了大眾跨過賞石文化柵欄的腳步。玩石并非喪志。文化賞石寬泛的外延,意味著人人都將是文化的主人,每個人皆可以順理成章地成為賞石的主角,都可以大大方方地選擇和欣賞奇石,都可以按照自身的體會和理解,對賞石進行安置。既可以將賞石擺進臥室、廳堂來欣賞,也可以將這賞石擺進店鋪柜臺來轉讓出售。作為賞石者或者奇石交易提供者、也就是普通的石商,也許她或他并沒有上過大學,甚至那怕只是小學畢業,但只要她們有樸素的、原始的賞石文化的沖動,自覺不自覺地被賞石所觸動和牽引,被所選擇、所欣賞的那方奇特的石頭打動和感動。而且,他們無須對這賞石作學術的或專業的解讀,甚至連行話性介紹都不需要,卻已經享受了賞石給她所帶來的文化愉悅,而接下來尚可預期的利好,則是賞石對她們的另一項俗世的利好回報。其實,這些,不正是我們一直極力追求的大眾文化的社會功效么。

因此,換一個文化角度,天高地闊。以開放的心態,不要將賞石視為奢侈品的消費,變小眾為大眾,在大眾文化的背景下,使文化賞石在參與和推廣中,自然生發賞石藝術的文化層次。相關的文化組織者、引導者,若能避免端起架勢有意無意地筑起文化的人工籬笆,拒人于千里之外;若能避免讓人仰視和誤認為賞石圈文化高深莫測,從而望而卻步,則賞石藝術幸矣。“百家爭鳴”、“百花齊放”,石有貴賤,學無高下。對于處于不同文化層次和賞石水準的人來說,賞石給個體帶來的快樂,也許大致一樣。國寶級觀賞石的藏家,與精品或普通觀賞石的擁有者、欣賞者,在賞石的快樂體驗上,也許并無太大的區別。在賞石文化中有優勢的學者、文化人,也用不著一味地將賞石拔高到高不可攀的境地,而應大方地將文人賞石拓展轉變為文化賞石的視角,才能讓自己的見識和賞石實踐更符合當代社會的人文環境、更貼近現實社會所需,才能在更寬廣的視野下,為賞石文化事業添磚加瓦,讓賞石藝術在神州大地俊彩飛馳。

文化賞石的后現代藝術觀

在這個光電復制、萬物克隆的年代,還有沒有藝術的靈光,如果有藝術的靈光,又到底有多大的作用?

一時的靈光乍現,解決不了藝術的長久發展問題。即便人們毅然輕便地將“文人賞石”調轉為“文化賞石”的視角,但要實現文化視角轉變之外的藝術意識和觀念的自我革命,對傳統賞石者而言,可能難免痛苦,因為其頭腦中固化的賞石文化經驗、手上毫無風險使慣了的賞石藝術手段、以及腳下輕車熟路的藝術路徑,在當下現實的復雜環境中,逐漸失靈了、行不通了,不再適應社會環境和審美趣味的高標準、新變化了。難免另有賞石者竊笑,何必故弄玄虛,不就是欣賞把玩一下觀賞石嘛,只要自己對石頭看上去覺得是好看的,就行了。何必扯什么道家思想、黃老學說,何必扯什么藝術價值。掩嘴而笑的人中,自然包括標榜自己為實戰派的賞石者,他們是在奇石市場和石頭產地長期摸爬滾打,實踐總結出一些選石藏石的經驗和竅門的,即便他們生吞活剝傳統文人賞石留存下來的范式,在生搬硬套中自然也會學有所成。

前人從哲學道理來修養和提升自己選石、藏石、欣賞石頭的水平;而現在的人,有不少是從他自己覺得石頭是否好看、是否足夠稀奇的角度來挑選石頭的;不少人可能連賞石好看不好看都不知道,也同樣參與到了選石、藏石、賣石的行業中,他們從微信朋友圈、公眾號看見別人今天推送這樣的石頭,明天推送那樣的石頭,于是就依葫蘆畫瓢,參照著網上的圖片來,明天選這樣的石頭、后天選那樣的石頭。反正大家都是這么選,似乎這樣或那樣的石頭是受歡迎的,就跟上了主流了。其實,他也許根本就不知道別人為什么要這樣選賞石,也不知道傳統賞石中的云頭雨腳、山環水抱等,都是從道家思想化用過來的。當長期選石藏石習慣一旦養成,那怕她根本不明白道家思想,而這時候她也應該知曉該怎么去選擇了。至于他們的賞石水平到底能高明到什么樣的高度,則另當別論。

毋庸置疑,他們一定程度上能享受到觀賞石的利好,但顯然,這并非賞石藝術的全部。只懂得一點點技術,便認為自己掌握了觀賞石藝術的真諦,是不妥當的。至少我們得看清賞石藝術前方的道,才能走得更遠、欣賞更多更好的景致。不知道“道”,何堪前行?

文化賞石,并不等于賞石文化,兩者概念不同。我們在將文人賞石轉變為文化賞石的同時,還應確立文化賞石的后現代藝術觀。唯如此,才能使賞石藝術這一傳統文化藝術項目實現創新、科學、持續發展,才不至于在時代文化大潮中淹沒。

高爾基在文章中寫道:“照天性來說,人人都是藝術家。他無論在什么地方,總是希望把‘美’帶到他的生活中去。”在高爾基去世差不多30年后,博伊斯在上世紀六十年代,也提出“人人都是藝術家”的概念,而且讓這句話廣為人知并被廣泛引用至今。

“人人都是藝術家”,按此說法,人人都可以是賞石藝術家,都有宣稱什么石頭是賞石藝術作品的權力,這樣一來,無形中就對既有賞石藝術體制、體系構成了強烈否定的張力;如果賞石藝術的判定,間隔了藝術體制的掌控,也就意味著賞石者收回了自己讓渡出去的對于文化的基本判別權。賞石者自由了,自由等于創作。

也有人說,博伊斯在1979年才把話說全了:人人都是藝術家,能做到專業才是藝術家;還有人解讀說博伊斯這句話“本意指向人人都具備需要發現和培養的創造性能力,并非每個人都是畫家、雕塑家。”每個人獨立思考,擁有自由自在的創造力與想象力,都是藝術家。生活本身就是創作的表現,創作也是人類存在的唯一可感形式。

時間如流水,石堅固永恒。一個時代被廣泛認可和接受的賞石精品,以后也許風光不再;也許在當下不受待見的賞石,日后卻受人熱捧。這一切皆有可能。就像黃賓虹的焦墨積墨山水畫作品,同樣一張畫,幾十年前幾十元一張鮮有人問津,而今卻拍賣成交價過億元。換句話說,傳統的審美角度,和千百年來文人詩意的寄托,凝聚的瘦、皺、漏、透、丑賞石“五字經”,以及當代“質、色、形、紋、韻”賞石五字訣,從藝術的角度而言,無論“五字經”還是“五字訣”,竅門都并非永遠可靠,不過是當時世界詩意信息的一片秋葉,是歷史輪回生命周期的一剎那。如果覺得賞石藝術已經不再需要繼續探尋,這“訣竅”就像”鉆石恒久遠,一顆永流傳”似的耐久、美好,或者干脆走向另一個極端,要完全推翻該“竅門”,試圖去構筑精準、牢靠、固定的賞石藝術新訣竅,這都應該是癡心妄想。

為何如此斷言?因為藝術的經典從來就不是循規蹈矩創作的產物。換而言之,因循守舊出不了偉大的藝術作品,唯有變,才得生。中國畫的驕傲、拍賣單價最貴的畫家齊白石,幾十年前就說過:“學我者生,似我者死”。也許,這是“藝霸”為固守藝術品市場經濟利益的一種警醒,但它絕非藝術恫嚇,恰好成為中國傳統藝術家看透藝術動態發展本質而發出的肺腑之言的絕妙注腳。相較而言,即便是世界藝術史上的藝術大家,其見識也毫無二致。我們先來看看兩個世界級藝術大家典型案例:一個叫大衛·霍克尼,另一個叫畢加索。

大衛·霍克尼是當今作品拍賣成交價格最高的在世藝術家之一。今年80多歲的老藝術家創作于上世紀七十年代初的 《藝術家肖像》,在2018年冬的一場藝術品拍賣中,毫無懸念地以約合人民幣6億多元的價格落槌成交。其藝術創作的一大特點,是實現從不同角度對同一對象觀察,并能做到既跳出繪畫而又回歸繪畫;通過對繪畫的思考來回應繪畫的問題。這似乎有點像中國”跳出三界外,不在五行中”的觀察角度和說法。

相當長一個時期里,霍克尼的創作技巧,有點像先對照片剪輯重組,再依此參照創作繪畫。就像從屬于后現代主義的超現實主義者那樣,用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法,把寫實與抽象的藝術語言兼而有之地在作品中予以實現。《藝術家的肖像》就是對地上兩張照片剪輯繪畫的結果。泳池里的人,和低頭看地的人,通過他組合到一個視圖中繪畫再現。這種剪貼再現的手段,霍克尼用得爐火純青——連低頭看地面的人的全身照,也是拼接成的。他從同一對象、不同瞬間的大量照片中,分別截取了頭部、上身軀、腰部、膝蓋部和腳部等部位拼接出來的。在藝術家的眼里,覺得這樣處理,人物更完整感——這純粹是藝術家私人的想法,他是這樣想的,關鍵是他也這樣做了。更關鍵的是,他還在藝術品市場上成功了,檢驗了他的藝術觀和審美角度是可接受的、是可行的。

霍克尼毫不諱言其藝術觀受畢加索影響至深。而畢加索毫無疑問更是載入藝術史的大師,是現代主義最有影響的美術大家、也是單一平面上多維度表現對象的立體主義畫家代表。畢加索何以了不起?簡而言之,以前,繪畫是對象的再現,但畢加索打破西方千百年來的繪畫傳統,舍棄透視、布局、造型和再現光線變化的成規,畫的就像是把人物或物體撕碎、拆散后,再隨心所欲地把碎片從三個維度轉換組合出來的新圖像。

有人說,畢加索是現代藝術的暴徒天才,是20世紀最偉大的藝術家。然而,在當時,人們卻不這么看。人們讀不懂畢加索的畫,但卻被畢加索反詰得啞口無言:你聽不懂鳥語,不影響你覺得鳥叫得好聽不是。

畢加索是藝術先鋒、先行者,用新思想、新觀念通過自身藝術踐行,在盲區開拓新道路,而這種變化一旦被建構,就有強大的示范作用,人們就會借鑒這樣的藝術感覺去進行新的實踐——這就是畢加索身后抽象藝術流派產生的必然。抽象藝術表現的不是某個具體的對象,而是純粹是創作者“做出來”的、想象出來的樣子。

是的,優秀的藝術作品,并非為了討好人而存在。畢加索的畫,表面上看似無聊、無傳統價值取向的意義,但內里彰顯的卻是個體個性的意義——自由造型的探索由此成為切實可能,而這正是現代藝術創始人畢加索,在他的那個時代背景下實現藝術創新的價值。在畢加索離開人世的前一年,據說已研究過畢加索32冊全集作品創作手法的霍克尼才剛剛創作完《藝術家的肖像》。四十多年后,這件作品為80多歲的霍克尼贏得了一個寶貴的世界之最:作品拍賣成交價格最高的在世藝術家。

藝術生活,往往“有心栽花花不開,無意插柳柳成蔭。”功利的藝術實踐,終將損害藝術的回報;而純粹的藝術實踐,功利的回報也往往在無意中成為必然。用最新的藝術觀對自己的藝術實踐進行指導無疑是成功的基礎條件之一。世界藝術大師畢加索堪稱完美實踐的是抽象的藝術,而中國的賞石藝術,既是發現的藝術、選擇的藝術,也同樣是抽象的藝術。

畢加索的繪畫、陶藝等藝術作品,是通過他的手、他的畫筆,來有選擇地對表現對象實現抽象化的呈現;而賞石藝術作品,則是創作者通過其自身對符合審美需求的奇石進行選擇,來實現對大自然(上帝)抽象塑形的天然奇石進行藝術品的呈現。兩者都屬于藝術品范疇的創作,抽象派繪畫藝術品創新創作的規律,對賞石藝術作品的創新創作而言,自然有不可忽視的借鑒意義和普世價值。

無論畢加索也好,霍克尼也罷,均有各自的藝術創作新觀念,其藝術作品的價值,均凸顯于對所處時代繪畫傳統的破局。而當下的繪畫藝術,創作者們仍然在緊張地探索新的藝術創新表達的種種可能。在館藏豐富的斯坦福大學藝術博物館,入藏不少從古自今的經典油畫作品,常引人駐足觀望的一幅當代油畫藏品,堪稱特別:這幅油畫藏品,就是畫布上白茫茫未落一筆的一個空白油畫畫框。

筆者曾長久地駐足該作品前膜拜:藏品畫布上不著一筆,卻勝過萬語千言。于無聲處顯現的價值,無疑是首次對繪畫必然有形這一禁錮觀念的突破。

事實上,這種藝術觀念的突破,并非無源之水,無本之木。其藝術淵源,與萌發于1840年代的藝術現代主義運動密不可分。一百年前的1917年,當法國雕塑家杜尚把一個日常男用的小便器——瓷尿壺,在簽上“R.MUTT”和“1917”、取名為 《泉》,驚世駭俗地擺進了紐約一場盛大的當代藝術展覽之后,藝術上的現代主義運動達到了一個高潮。杜尚和《泉》 由此載入了藝術史,盡管連杜尚當時最親密的一些藝術戰友都認其不是藝術而是污穢。此后,打破傳統藝術創作觀念,把現成品“挪用”欣賞才慢慢地被看作一種藝術創作。那么,賞石藝術創作中,“發現”、“選擇”觀賞石,與“挪用”的藝術創作手法可謂異曲同工、互為映襯。只不過,中國的賞石藝術對“挪用”的藝術創作手法,是個體的、私密的、在非公開展覽的場合應用的時間更為久遠些。比如幾百年前的米芾拜石,同樣被當時的人們視作癲狂、離經叛道,而今人已將其“瘦、皺、漏、透”的賞石藝術準則虔誠地奉為圭臬。

滄海匯 藏石

當然,如果只是一般的觀賞石愛好者,僅僅是出于把玩、珍賞一下奇石,那你就玩玩好了,沒人會在乎你的感受,即便是你的枕邊人,也未必。所以,只要合乎你自己的心愿就好,自然不用擔負這賞石藝術創作和價值高低的負累。但欣賞奇石的行為和賞石藝術的創作與追求,兩者之間有天壤之別。真正醉心于賞石藝術的創作者,即便在文化賞石的大視角下,要實現不一樣的賞石藝術作品價值,自然也需要創新時代的藝術觀念的指導,進而謀求賞石藝術作品的新突破。也就是說,于當下的中國賞石藝術而言,探尋文化賞石視角下的后現代藝術觀,有著迫切的藝術現實需要。目前,就已知的中國賞石界的多數賞石作品而言,其藝術水準,客觀地依真正的賞石藝術價值來考量的話,也許您會說乏善可陳。

現代主義的觀念在今天看來已不新鮮,在當時卻石破天驚。上個世紀之交,隨著現代工業的興起,人際關系逐漸疏離、冷漠,人的孤獨感前所未有的強烈。加上西方自由、博愛、人道的思想文明歷經兩次世界大戰的屠刀消解,人們開始對包括傳統文化藝術思想和理論在內的西方文明產生質疑,隨之產生了一些相對前衛的,與傳統文化藝術分道揚鑣的文藝流派和思潮,也就是現代派——現代主義。其主要特征是反傳統和反理性,重新找回自我,重視表現藝術創作者內心的“自我感受“和“自我表現”。

現代主義對應的是工業文明時代,后現代主義對應的是后工業文明時代。古典主義是為了景象的再現和傳播;現代主義則是為了表達創作者主觀感受和探索新的藝術形式。繪畫的相似性被視為淺層藝術表達,現代主義者更強調表達創作者自身感受;而后現代主義,則強調把藝術作品的理解權利交給觀賞者、交給受眾,是對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛,后現代主義強調藝術品的創造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標準。

由于過于陽春白雪,現代主義類似于高雅藝術作品的擁躉,畢竟只是占人口少數的精英,加上缺少和公眾的有效溝通,現代主義審美表達無法避免地滑向失去大眾市場關注與支持的邊沿。而后現代主義藝術觀,大膽拋棄高雅藝術的面具,面對大眾欣賞口味,折衷淡化高端品位與大眾文化之間的界限,不拒絕(甚至鼓勵)不同風格的類型、藝術手法之間的混合,強調并置、拼貼和挪用的策略。后現代主義開始成為主流,其特點主要有:人性化、自由化。后現代主義創作風格突出以人為本原則,背棄形式主義,排斥蒼白平庸、重復雷同,突出個性和浪漫情懷,推崇自然、高雅的文化內涵,這也就是后現代主義思潮的哲學思想基礎:尊重和繼承歷史文脈,追求融古匯今,傳統的典雅與現代的新穎相融合,兼容矛盾性,復雜性和多元化。非此非彼,亦此亦彼,主張多元化的統一。

后現代主義的“后現代”是相對于現代而言的,不是個時間概念。后現代主義的理論家們認為:從上世紀六十年代開始,因西方科技革命和資本主義高度發展而進入“后工業社會”,也就是信息社會、高技術社會、媒體社會、消費社會、最高度發達社會,在文化形態上稱為“后現代社會”或“后現代時代”。

成功的藝術家能引領藝術潮流、引領一種社會風尚。他們英雄似的受人追捧,社會需要英雄,歷史制造英雄。經典的現代藝術往往與藝術家英雄人物似的傳奇色彩相互渲染,就像西方藝術評論家羅森伯格所說,“現代藝術已經是過去的風格,這種過去的風格一向是在一個階段上以杰作、代表人物和傳奇相配合的”。恰似米芾之于中國賞石文化,羅丹之于世界雕塑文化站在今天的時間節點,回頭看中國賞石藝術的發展,除了英雄贊歌似的文人賞石藝術的成果,讓人引以為傲之外,其余會不會差不多是一地雞毛?

“見龍卸甲”,再牛逼的英雄,也有遲暮之時;再耀眼的藝術形式,也需要變換玩兒的花樣。老祖宗的長袍并非不能脫下。我們如果一味地抱著老祖宗在經意或不經意間創造的賞石審美思想的袍子沉醉,以古代文人仕官等賞石家居于歷史的高處,以種種有形的圖譜或無形的詩句指示大眾,什么是他們內心深處的自由平等、什么是溝通天地人的自我藝術。說到底,這是天地間的小我之境。時至今日,如果我們仍試圖沿用先人的成見,或現今預設的杠杠,來高筑藝術心理的圍墻,而不能將自己完全融入大眾,用大眾所能接受的賞石藝術語言表達自己的思想情感,那我們在時代面前,真的就“奧特”了、出局了。那就是“皮袍下面的小”在作祟,藝術當止特權,為了一個真正的人人平等的后現代藝術觀時代。

筆者十五年來,對賞石文化熱情相擁,以虔誠的心態私淑文人賞石前賢,以入世的行動親身體察石界從業之艱。大江南北,長城內外,目之所及,紛紛擾擾。我們是否過于急切打造和樹立這個派那個派,是否過于熱衷這個山頭那個山頭。現象的背后,也許只不過交的是穿心蓮,為的是孔方兄。不要說奢望超越時代,就是緊隨時代的賞石藝術觀又在哪里呢?是“瘦、皺、漏、透、丑”,還是“質、色、形、紋、韻”,還是骨子里的泥古不化?按藝術價值考量,有粗暴偏激的現代藝術特色的國內賞石作品在哪里?哪里又能欣賞到具有后現代藝術折衷主義溫和藝術實踐的賞石作品呢?我們是否曾固執己見又難容異見?是不是民間賞石者山野荒漠的選擇,一定就下賤于發自廟堂巨府的成見?無論是賞石展覽中展品的評比,還是交易市場中價值評估,是不是唯組織是命、唯權威是從?是不是但凡不同于自己的見識,就一棍子打死;但凡普通賞石者的質疑,就以你不懂不夠格的冷漠相對?是不是真像石界蜚語,這些只不過是洗不靚的傳統文人賞石的袍子,和摸不透的儒、釋、道哲學思想融合的里子?還是剛夠著“論畫與形似,見與兒童鄰”的賞石藝術的選擇橫杠杠?難道這一切在意料之中,一切又在情理之外。

天津 石漫藝術體驗館

仔細想想,中國賞石藝術似乎并沒有經歷過現代主義藝術千變萬化、日新月異的階段。既然如此,何妨不直接跳躍到后現代藝術觀的旗下,直接融合成當代藝術的實踐,來實現和保留賞石藝術文化異彩紛呈、多元共存的繁榮景象呢?

文化賞石的后現代藝術觀,即引領后現代主義賞石藝術創作形式的藝術思想觀念,通過多變的、形式多樣的賞石作品題材、內容,呈現所蘊含的哲學思想來源和思想方式。

記得中國藝術研究院的美術評論家王端廷曾梳理過國內藝術大家的成功之道。他認為這些藝術成功者都有學院的學術背景,但很多人賴以成名的藝術手段和技巧,恰恰不是從學院中所學,更多是從學院的高墻外得來的:有的受前人作品啟發;有的感悟于智者只言片語生發所得,不一而足。王端廷斷言:“一門技術一旦成為美術學院的課程就意味著它的陳舊和過時,藝術總在不斷創新求變。”

美術尚且如此,那么,賞石藝術又該何去何從?

《中國古代賞石》 作者丁文父先生,對中國賞石文化做過開拓性學術研究和梳理。他在2018年秋上海的一個雅集賞石座談會上,曾提出自己的一個疑問:“我們現在生活在21世紀,為什么我們要繼續背著(賞石)歷史的包袱,繼續一種很頹敗的情趣?”

丁文父先生對現在的女孩熱衷戴翡翠手鐲也感到不解:“翡翠是19世紀中葉以后,一個老太太的喜好。我們21世紀的年輕女人為什么要繼承19世紀以來一個老太太的品位?我們應該向前看,賞石應該采取向前看的態度。”

“現代藝術之父”后印象主義畫家塞尚,他完成的是畫布內的革命,只是藝術語言和表現形式的更新,反的是傳統繪畫的寫實主義,鉆研的是“怎樣畫”的課題,將客觀物象分解、重構、簡化和抽象化,結果創造了獨立于客觀自然的抽象藝術,但這個藝術仍然與傳統有一脈相承的關系;

“現代藝術繼父”杜尚,他首創的“現成品”藝術,標志著現代藝術的根本性轉折,從根本上顛覆了藝術的固有概念。因為在藝術家看來,世界和生活本身就是藝術。日常生活物品那怕是廢品都可以成為藝術品。因為藝術家說它是藝術,它就成了藝術。即一件藝術品從根本上說是藝術家的思想,而不是有形的實物。

后現代藝術觀于美術而言,一大特點是“撥亂反正”,拋棄無視技藝、反對技藝的觀念,首先回到繪畫和雕塑的原有藝術創作范疇中來。這是上世紀八十年代開始的事,因為公認的說法,西方藝術由此進入了后現代主義時期。

就像美術一樣,中國的賞石藝術從傳統到現代,不管是賞石本身的“質、色、形、紋、韻”,還是賞石的海派配座、魯作配座、還是廣西南方配座、京作配座;不管是具象還是抽象的命名、配詩文、置景布局等等,似乎所有的技術形式,都已成熟,所有的技術問題都沒有疑問了,似乎都已經沒有什么空白點留給今天的賞石者來面對。

美術家從藝術風格上創新似乎已無可能,在前人成果和現成風格之間的閃轉騰挪,卻玩得不亦樂乎。“大江歌罷掉頭東”,30多年前現代藝術創新似乎就走向絕境,藝術家們掉頭前行,一些舊瓶裝新酒的藝術樣式層出不窮:新抽象主義、新構成主義、新概念藝術等,在過去的概念中,加個“新”,就新生了,變成了自己的創新了,像中國的“新水墨”、“新書風”、和今天的中國賞石藝術,其“質、色、形、紋、韻”的評析標準,在一千多年前唐朝文人奇石的篩選方法中,也有近似“質、色、形、紋”標準的影子。

“現代藝術之父”塞尚所致力追求的用形狀、塊面和線條組合,來創造沒有情感內容和文學性指向的純造型畫面,這種藝術價值的探尋,相較于中國人的賞石藝術實踐,一點都不新鮮。事實上,中國傳統文人賞石可以稱得上是“有意味形式”、“為藝術而藝術”的現代形式主義藝術審美的老祖宗:瘦、皺、漏、透、丑的賞石選擇,和西方美術藝術史上形式主義美學上的選擇是異曲同工的。只不過,中國傳統文人賞石,投射了賞石者自己的心意在里頭,而且,還往往通過詩詞歌賦的文學形式,把這種私己的意思作了筆錄,時人和后人都不約而同地把它們給大大方方地顯擺了出來。

藝術之見,高價值的從來都是私人的。中國的文人,從古至今大致內心都有各自的糾結和矛盾。我們可以想象,傳統文人的賞石吟詩,就像他的吃喝拉撒一樣自然,沒什么大驚小怪的。只是遺憾了現代中國的藝術從業者們,沒有多少人從賞石文化中汲取本該有的營養,他們像其他多數人一樣,只是把好好的賞石視作小眾的文人雅好。錯的,不是藝術工作者,錯的是這個時代,和這個時代給人造就的見識。幸好,當下醒悟,為時不晚。
回顧后現代藝術中的美術流變,我們注意到另一個特點,就是到上個世紀七八十年代,創作者們被迫重新回到具象世界。

美國的極少主義極簡繪畫之后,抽象藝術的表達陷入山窮水盡的境地,其代表作的終點,可以說定格在了斯坦福大學藝術博物館收藏的那個空白油畫框之中。極簡符號形式,一方面比具象藝術形式更單調,更容易復制,另外,藝術家的哲思和激情,因簡單抽象的符號難以直白詮釋,也更容易滋生歧義,反而尷尬地依賴文字語言來作解釋。對于藝術作品而言,一但仰仗語言的敘述,其價值地位自然就岌岌可危了,美術作品如此,賞石藝術作品自然也不例外。

80年代的西方藝術家重新將目光投向五彩繽紛的人間生活,投向生機勃勃的大自然,出現了“自由具象藝術”形形色色的寫實畫風。

后現代藝術觀的另一個特點就是走向多元并存。現代主義美術藝術,自誕生始,以塞尚為代表的形式化的“為藝術的藝術”和以杜尚為代表的觀念化的“反藝術的藝術”,近一百年相互糾纏發展,最終觸到了天花板。“物極必反”,事物的發展總是這樣。后現代美術藝術從中吸取了經驗,反對極端,選擇折衷和力求融合的多元并存之路。


伏地隱豪情
啟目靈光動
電閃雷擊自昂頭
淘盡沙萬種
斗轉復星移
威凜擁相眾
慣看人間喜與愁
輕把獅弦送
沙漠漆30*17*13厘米,兩面看,紋理古樸、漆色可人
郭愛群藏石

30年前,法國當代畫家饒可讓在中國美術館辦過一個回顧展。早在該回顧展的10年前,他就熱切地擁抱后現代藝術形式,并斷言“融合的時代已經到來。我認為,今天,創作應該互相融合、朝著一切可能的融合的方向發展。這是一片幾乎未經開發的廣闊領域。獨創性寓于變化之中,也同樣寓于融合之中,每一種獨特的個性都可以創造出一種獨特的融合來。”他是這么說的,也是這么做的。那個階段,饒可讓作品大致有油畫和鋼筆畫兩大類。其鋼筆畫均以女性為主題。女性人體千姿百態地與動物以及字母、琴健等抽象或具象的符號相融合,構建了嶄新的藝術意象。關鍵是,這樣的嘗試,被大眾接受,在市場上大獲成功。

反觀賞石藝術,境外的賞石藝術發展暫不予以置評,單就國內賞石藝術表現,從所貢獻的藝術價值表現來衡量,似乎始終死水一潭,波瀾不驚。偶有“奇石全型拓”創作形式冒出,給賞石市場意外的驚喜。盡管神龕佛像等圓雕作品的全型拓片工藝,古已有之,且文物界沿用至今。但“奇石全型拓”仍不失創新為后現代賞石藝術的一個作品形式,值得掌聲;再者,像用戈壁石做石畫、用筋脈石、小巧玲瓏的戈壁石、大灣石、雨花石、海洋玉髓等鑲嵌成掛墜、把玩件,讓人耳目一新;而天津一位石友,把一些象形卡通人物的奇石,配上瘦皺的卡通身軀,組合在一起,也頗讓觀者回味……不一而足,這些都不失為自覺或不自覺的后現代藝術觀實踐。

“后現代藝術觀之下,創作什么、如何繪畫創作百無禁忌,題材和主題不拘一格。藝術家群體沒有統一的風格,即便藝術家個體,也難以用確定的詞語來形容其藝術風格。”

美術創作異彩紛呈,多元融合,折衷混雜,一切皆可入畫,一切皆可仿效,這成了一種從容的行事方式,成為一種文化的狀態。所以后現代主義不是風格的肇始,而是無處不在,無處不滲透的一種狀態形式的開端。這種狀態形式,就是賦予藝術家、觀賞石藝術作品創作者不拘小節、不墨守規矩的自由。

用后現代賞石藝術的眼光看,評價賞石藝術,單單從形式上去衡量,就顯得格外露怯;用后現代賞石藝術觀來關照賞石藝術作品,終極的評價,就是沒有評價。盡管對于賞石藝術來說,筆者個人的藝術選擇和實踐,堅持熱衷于正大氣象、民族情懷的況味,且認為呈現正大氣象、民族情懷的賞石作品,不失為高大上的賞石藝術珍品,但事實上,賞石藝術珍品絕非只有”正大氣象、民族情懷”這一條通途。

對賞石藝術參與者,務必小心關照的,是她們如何”看待世界,對待自己的,和由此反映出來的他們的人和世界的新關系。”

“為藝術的藝術”塞尚派,“反藝術的藝術”杜尚派,大眾終究感到莫名其妙的多,也就無法避免地使得其藝術作品離大眾日益疏遠。藝術變成了無象無形、純形而上的意念,就像中國傳統文化中的“大象無形、大音希聲”,傳遞的始終是種感覺。但能夠真正引起心靈共振的,始終是小眾,因此難免疏離了大眾。因此,對于中國賞石藝術的參與者來說,不應該忽視藝術受眾普遍存在的這種選擇上的共同心理。

由于中國長期的文人賞石標簽始終與失意、遁世、消極、孤僻、倨傲等粘在一起,使得賞石藝術就像西方現代主義藝術一樣,無論擁抱傳統,還是挺立現代,終究在美學上與傳統對立,在接受度上產生大眾隔膜,“將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人,而懂它的人總是少數。”

騰龍
高天開絳氣
四海照寶珠
獨嘆靈光好
長生靜篤福
戈壁瑪瑙7*3厘米 郭愛群藏石

風格的丑,藝術的美,可以不一致。美,并非藝術優劣的唯一評判標準,個性、特點、是否充分表達創作者個人情感與情趣等多元、豐富的視角,成為可能。審美取向與藝術風格并不是一碼事。賞石家切勿像西方現代主義藝術家一樣,淪為社會生活的邊緣人。而應該用后現代主義藝術觀為指導,重新審視文化賞石藝術,形成開放、包容、融合、多樣的藝術風格和觀念,背后體現出重生的賞石家社會責任感。賞石家除了用平實的人性化賞石藝術語言,來體現對賞石、對大自然的好感外,還應讀出其對國家、對民族、對社會生活的關切。要迎合和引導大眾審美趣味,消除賞石藝術與大眾生活的間隔。

后現代賞石藝術觀,概括而言,就是對賞石藝術作品的發現、選擇和創作,不守舊、不盲從、不迷信、不怯弱,力求包容和彰顯個性的自由,從藝術形式上、本體上,積極探尋藝術邊界的突破,使賞石藝術不拘一格地更好地實現藝術上的“全心全意為人民服務”。由于筆者學識有限,作此文化賞石的后現代觀淺談之文,以期拋磚引玉,疏漏難免,還請讀者見諒!行文參考或引用了諸多行家學者真知灼見,在此一并致謝!還請方家不吝賜教為感!

參考資料:
《中國石譜》
《古典賞石文選》
《賞石歷史》
《賞石文化》
《東西方賞石文化的差異》
《西方現代、后現代和當代藝術的分期與區別》
《王端廷:當代藝術需要美術學院嗎?》
《文人石趣之趙佶的藝術、艮岳和結局》
《賞石文化藝術與中華文化復興夢》
《古代的賞石文化原來這么有趣》
《賞石文化,緣于人類對石頭的一份特殊情結》
《中晚唐賞石文化:賞石文化的第一座高峰》
《你真的會賞石嗎?你確信沒有步入賞石誤區?》
《極簡主義之后,抽象藝術何為?》
《賞石切莫進入造型誤區》
《張源:從米芾賞石理論所應得的啟示》
《奇石賞玩誤區之二,唯利是圖》
《淺論我國賞石文化現狀與展望》
《世界公認的中國文人石收藏大家竟然不是中國人》
《賞石文化:中國石文化的起源與中國賞石文化的形成及發展》

作者簡介:
郭愛群,字遠程,號青崖、泉江漁人、合石堂,資深媒體人。賞石、藏石十五年,有戈壁石、大化石等精品藏石逾千,其中正大氣象、民族情懷之逸品有“坐江山”文字奇石、大型天然水墨玉中華龍畫面石、民族之眼、靈芝福報石、軒轅魂等。侯康乙、雷敬敷等石界老專家稱贊其為賞石大家。







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